Lost traduttore, traditore in translation

Które polskojęzyczne tłumaczenia sztuk Szekspira są najlepsze? Czy osoba dokonująca przekładu to artysta czy rzemieślnik? Jak należy spolszczać Faulknera i Joyce’a? W jakim języku najlepiej czytać prozę Cortázara? Na te i podobne pytania nie znajdziecie tu co prawda odpowiedzi, ale być może niniejsze chaotyczne i nieuporządkowane uwagi¹ stanowić będą pretekst do Waszych własnych dociekań oraz uczynią z Was bardziej świadomych czytelników.

 

 

Javier Marías, znakomity hiszpański prozaik współczesny, a przy tym tłumacz twórczości Nabokova, Szekspira, Faulknera, Conrada i Updike’a, w rozmowie z Paulem Holdengräberem słusznie zauważył, iż biorąc do ręki przekład książki, nigdy nie mamy do czynienia z dokładnie tymi słowami, których użył pisarz; tym, co czytamy, są słowa tłumacza. Jeśli przyjąć za Romanem Jakobsonem, że funkcja poetycka to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji, to w wypadku przekładu mamy tym samym do czynienia z dwiema projekcjami: pierwszą dokonaną przez autora, drugą — przez tłumacza. Formułując zagadnienie nieco mniej enigmatycznie: nie doświadczamy bezpośrednio frenetycznego crescendo „Tres tristes tigres” Guillermo Cabrery Infante, tylko obcujemy z próbą uchwycenia frenetycznego crescendo „Tres tristes tigres” Guillermo Cabrery Infante w „Trzech pstrych tygrysach”, czyli w ambitnym i pomysłowym przekładzie Urszuli Kropiwiec i Tomasza Pindla. Nasze obcowanie z pierwszorzędną literaturą obcojęzyczną, o ile naturalnie nie czytamy jej w oryginale, jest zatem zapośredniczone przez osobę trzecią, co ma, jak się miejmy nadzieję okaże, niedrugorzędne znaczenie.

Uwagę Maríasa, jeśli potraktować ją literalnie, można by rzecz jasna uznać za dość trywialną konstatację. Każdy, kto sięga po przekład, ma przecież świadomość, że nie czyta konkretnych słów napisanych przez autora, choć — z drugiej strony — jednocześnie obca jest nam myśl, byśmy czytali dzieło li tylko tłumacza. Najczęściej posługujemy się skrótem myślowym i mówimy po prostu: „Przeczytałem «Annę Kareninę» Tołstoja”, a nie: „Przeczytałem «Annę Kareninę» Tołstoja w przekładzie Kazimiery Iłłakowiczówny” czy — tym bardziej! — „Przeczytałem «Annę Kareninę» Iłłakowiczówny”. Wydaje się, że u podstaw takiego sposobu mówienia leżą dwa niewyrażone wprost założenia: pierwsze dotyczy prymatu treści nad formą, drugie — przekonania, iż osoba dokonująca przekładu jest w stanie każdorazowo adekwatnie oddać styl i język oryginału; to jest, że istnieje przekład właściwy, wyabstrahowany Święty Graal parafrazy. Oba przypuszczenia, mimo iż sprawiają wrażenie zasadnych twierdzeń, w rzeczywistości tworzą co najwyżej iluzję sensu, pierwsze z przyczyn czysto estetycznych i literackich, drugie z powodów bardziej prozaicznych, czyli językoznawczych (nie musimy się nawet odwoływać do popularnych teorii z zakresu filozofii języka).

Jeśli zgadzamy się z autorem trylogii „Twoja twarz jutro” (prowizorycznie załóżmy, że się zgadzamy), to możemy zacząć się zastanawiać, na ile tłumacz jest wykonawcą woli pisarza, cyzelatorem odpowiedzialnym „tylko” za znalezienie adekwatnych w danym kontekście ekwiwalentów konkretnych słów i wyrażeń, oddanie specyfiki stylu i języka, a na ile jest wręcz współtwórcą dzieła, odpowiedzialnym za jego odbiór i siłę oddziaływania w podobnej do autora mierze. W tej samej rozmowie Marías poddaje bowiem myśl, że twórca przekładu znajduje się w uprzywilejowanej sytuacji, ponieważ nie musi wymyślać fabuły (to zrobił już za niego autor), lecz może się skupić na samym języku, czyli na ogólnie pojętej formie. Zobaczmy, jak wygląda to w praktyce.

Na początek weźmy krótki cytat z „Makbeta” Szekspira (akt II, scena II) i porównajmy różne wersje spolszczeń tego fragmentu. Lady Makbet, której godna podziwu, lecz jednocześnie chora ambicja popchnęła jej męża do zbrodni, mówi:

„My hands are of your colour; but I shame
To wear a heart so white”,

co rzecz jasna stanowi zapowiedź tak jej eskapicznego gestu, jak i higienicznej obsesji.
W wersji Leona Ulricha czytamy:

„I moje ręce mają twoich farbę,
Lecz bym się wstydu pokryła rumieńcem,
Gdyby me serce było równie białe”,

u Józefa Paszkowskiego mamy:

„Ręce mam twoim podobne, lecz wstyd by
Spalił mi lica, gdybym miała serce
Białe jak twoje”,

a u Jerzego S. Sity:

„Moje ręce są równie czerwone
jak twoje…
Ale ty serce masz białe”.

W tłumaczeniu Macieja Słomczyńskiego znajdujemy:

„Ręce me barwę twoich rąk przybrały,
Lecz wstyd by wzbronił mieć serce tak blade”,

u Krystyny Berwińskiej zaś:

„Spójrz — moje ręce są krwawe jak twoje.
Wstydzić mnie może tylko bladość serca”.

Stanisław Barańczak proponuje:

„I ja mam szkarłat na rękach; lecz twarz
Nie blednie mi ze strachu tak jak twoja”,

a Carlos Marródan Casas²:

„Moje ręce mają twoją barwę;
lecz wstyd mi, że mam serce tak białe”.

Powyższe warianty różnią się nieznacznie na płaszczyźnie formy oraz, zasadniczo, na gruncie treści. Tak więc tam, gdzie jedni (Ulrich, Paszkowski i Słomczyński) stosują tryb przypuszczający, inni zadowalają się orzekającym. Warto też zwrócić uwagę na sugestywność poszczególnych określeń, pozostawiających więcej bądź mniej miejsca na domysły i interpretację, od raczej lakonicznych, po dość jednoznaczne. Ręce Lady Makbet to mają innych [rąk] farbę lub barwę, innym [rękom] są podobne, to znów są równie [jak Makbeta] czerwone, barwę jego rąk przybrały, wreszcie są krwawe albo obleczone szkarłatem. Ponadto występujący w większości przekładów wstyd u Barańczaka staje się strachem, a u Sity w ogóle się nie pojawia ani jeden, ani drugi. Samo serce zaś bywa bądź białe (Ulrich, Paszkowski, Sito, Casas), bądź blade (Słomczyński, Berwińska), tyle że u Barańczaka w ogóle nie mamy serca, tylko twarz. O czyje w ogóle serce chodzi? Makbeta czy jego żony (por. wstyd mi, że mam serce tak białe, wstyd by wzbronił mieć serce tak blade, [g]dyby me serce było równie białe, [a]le ty serce masz białe)? Po co Barańczakowi to niweczące melodię tak, skoro wystarczyłoby — dla zachowania rytmu — samo Nie blednie mi ze strachu jak twoja? To napisawszy, chciałbym zaznaczyć (patrz przypis 1), że nie ośmieliłbym się oceniać, która wersja jest najlepsza i najbliższa wizji dramatopisarza ze Stratford-upon-Avon. Mojej zachowawczości nie należy jednakże brać za wyraz postawy anarchizującej, streszczającej się w translatorskim anything goes; zwyczajnie nie czuję się kompetentny, by tę kwestię rozstrzygać. Tak czy inaczej, jeśli mamy do czynienia z prozą wielokrotnie spolszczaną (dotyczy to zwłaszcza klasycznych pozycji), warto wcześniej przejrzeć dostępne przekłady i wybrać ten, który najbardziej odpowiada naszym skłonnościom literackim. Zawsze warto też skonsultować się z lekarzem lub farmaceutą doświadczonym czytelnikiem, który będzie mógł nam podpowiedzieć, po którą wersję warto sięgnąć, bądź zwyczajnie zapoznać się, choćby na internetowych forach dyskusyjnych, z opiniami na temat dostępnych na rynku tłumaczeń. W odniesieniu do Szekspira panuje dość rozpowszechnione przekonanie, iż przekłady Słomczyńskiego są zbyt dosłowne, a najlepszym tłumaczem był Barańczak. Mnie się wydaje, że to jednak głównie kwestia gustu.

Jeśli takich trudności translatorskich nastręcza krótki passus z Szekspira, to możecie się domyślać, co się dzieje w wypadku dłuższych fragmentów. Przyjrzymy się, jak dwoje tłumaczy oddaje ten sam ustęp z „Wściekłości i wrzasku” Faulknera. W wersji anglojęzycznej czytamy (zachowano pisownię oryginału):

„When the shadow of the sash appeared on the curtains it was between seven and eight oclock and then I was in time again, hearing the watch. It was Grandfather’s and when Father gave it to me he said I give you the mausoleum of all hope and desire; it’s rather excruciating-ly apt that you will use it to gain the reducto absurdum of all human experience which can fit your individual needs no better than it fitted his or his father’s. I give it to you not that you may remember time, but that you might forget it now and then for a moment and not spend all your breath trying to conquer it. Because no battle is ever won he said. They are not even fought. The field only reveals to man his own folly and despair, and victory is an illusion of philosophers and fools”.

W przekładzie Anny Przedpełskiej-Trzeciakowskiej brzmi to tak:

„Kiedy cień ramy okiennej ukazywał się na zasłonie, było już między siódmą a ósmą, i wtedy znowu wracałem w czas, i słyszałem tykanie zegarka. Należał kiedyś do Dziadka, a Ojciec wręczając mi go powiedział: Quentin, daję ci oto mauzoleum wszystkich pragnień i nadziei, jest rzeczą rozpaczliwie właściwą, byś go używał, aby dojść do reductio ad absurdum wszelkiego ludzkiego doświadczenia, jakie może nie lepiej odpowiadać twoim indywidualnym potrzebom, niż odpowiadało potrzebom twego dziadka czy jego ojca. Daję ci go nie po to, byś pamiętał o czasie, ale żebyś mógł o nim niekiedy zapomnieć na chwilę i abyś nie trwonił wszystkich sił na starania, by go zwyciężyć. Bowiem nie wygrywa się żadnej bitwy. Nawet się jej nie toczy. Pole walki unaocznia tylko człowiekowi jego własne szaleństwo i rozpacz, a zwycięstwo jest złudzeniem filozofów i głupców”,

natomiast u Jędrzeja Polaka następująco:

„Gdy cień okiennicy ukazywał się na zasłonie, było pomiędzy godziną siódmą a ósmą, i wracałem wtedy w wymiar czasu, słysząc tykanie zegarka. Zegarek należał kiedyś do Dziadka, a Ojciec, dając mi go, powiedział: Quentinie, przekazuję ci cmentarz wszystkich nadziei i pragnień; wydaje się rzeczą nad wyraz stosowną, abyś używał go po to, by poznać reducto absurdum wszelkiego ludzkiego doświadczenia zgodnie ze swymi potrzebami, co przystoi ci równie dobrze jak mnie i mojemu ojcu. Wręczam ci go nie po to, byś zważał na czas, lecz po to, abyś był w stanie zapomnieć o nim niekiedy na chwilę i nie marnował sił, próbując go prześcignąć. Albowiem żadna bitwa nigdy nie jest wygraną, powiedział. Bitew nawet się nie toczy. Teatr wojen odkrywa tylko przed człowiekiem jego własne szaleństwo i rozpacz, a zwycięstwo jest wymysłem filozofów i głupców”.

Tym razem różnice nie zasadzają się już tylko na doborze słów i określeń (mauzoleum wszystkich pragnień i nadziei a cmentarz wszystkich nadziei i pragnień, pole walki a teatr wojen, wymysł a złudzenie; czym innym jest też rzecz rozpaczliwie właściwa, a czym innym nad wyraz stosowna), lecz dotyczą także samej formy oraz, w konsekwencji, czegoś, co — z braku lepszego określenia — nazwałbym charakterem (klimatem? nastrojem? atmosferą?) tekstu. Obie wersje już na pierwszy rzut oka znacząco się między sobą różnią, a czytelnicy zarówno pierwszej, jak i drugiej mogą z pełnym przekonaniem powiedzieć, że przeczytali „Wściekłość i wrzask”. Znów nie mam zamiaru oceniać, kto lepiej oddał hektyczny i dystynktywny styl autora. Wiadomo, że tak prozę, jak i — tym bardziej — poezję najlepiej czytać w oryginale, ale jeśli z jakiegoś powodu nie możemy sobie na to pozwolić, to warto wcześniej rozważyć dostępne opcje. Jeśli jednak nasza znajomość danego języka obcego jest nie najgorsza, to proponuję zawsze sięgać po oryginał i przy najtrudniejszych fragmentach posiłkować się przekładem, w ten sposób łącząc przyjemność płynącą z lektury z pożytkiem związanym ze szlifowaniem języka. Zawsze jednak trzeba kierować się zdrowym rozsądkiem i nie porywać się od razu na opasłe dzieła, zwłaszcza awangardowe, tylko zacząć od, przykładowo, niezbyt wymagających opowiadań. Po drugie zaś, skoro czytamy dla przyjemności, zachęcam do wyboru pozycji, które wydają się nam najzwyczajniej w świecie interesujące. Ja sam, pomimo nie najlepszej znajomości języka, brnę przez zdecydowanie zbyt wymagającą dla mnie, odstraszającą rozmiarami, pełną surrealistycznych wstawek oraz wyrafinowanego języka „Le Rivage des Syrtes” Juliena Gracqa, ponieważ uważam tę książkę za nieczęsto spotykany przejaw artystycznego geniuszu.

Oczywiście różnice dotyczą nie tylko przekładów w ramach jednego języka. Jeszcze bardziej drastycznymi rozbieżnościami w tłumaczeniu charakteryzują się, dajmy na to, ostatnie słowa z listu Magi do Rocamadoura w „Grze w klasy” Cortázara. W oryginale („Rayuela”):

„[Y] te quiero tanto, Rocamadour, bebé Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azúcar, arbolito, caballito de juguete…”.

W przekładzie na angielski („Hopscotch”, przeł. Gregory Rabassa):

„[A]nd I love you so much, Rocamadour, baby Rocamadour, little garlic-clove, I love you so much, sugar-nose, sapling, toy pony…”,

na francuski („Marelle”, przeł. Laure Guille-Bataillon):

„[E]t je t’aime tant, Rocamadour, bébé Rocamadour, petite dent, grain de riz, je t’aime tant, nez en sucre, petit arbre, petit cheval de bois…”

i wreszcie na polski („Gra w klasy”, przeł. Zofia Chądzyńska):

„[I] tak strasznie cię kocham, Rocamadour, mój synku, jak ząbeczek czosnku, tak strasznie cię kocham, nosku z cukru, krzaczku, mały pluszowy koniku…”.

Tak naprawdę tylko jeden z wymienionych elementów pojawia się we wszystkich językach (nariz de azúcar, nez en sucre, sugar-nose, nosek z cukru³). Hiszpańskie arbolito (pol. „drzewko”) i polski krzaczek⁴ są zdrobnieniami w pełnym tego słowa znaczeniu, angielskie sapling (pol. „małe drzewo”, „drzewko”) jest zdrobnieniem, jeśli uwzględnić etymologię tego słowa⁵, ale już o francuskim petit arbre (pol. „małe drzewo”) można co najwyżej powiedzieć, iż posiada deminutywny potencjał. Zauważmy również, że petite dent (pol. „mały ząb”, „ząbek”) i grain de riz (pol. „ziarno/ziarnko ryżu”) są specyfiką wersji francuskojęzycznej, a polskojęzyczny mały pluszowy konik to „konik-zabawka”, „zabawkowy konik” w oryginale (caballito de juguete) oraz po angielsku (toy pony), a „konik z drewna”, „drewniany konik” po francusku (petit cheval de bois). Jak zatem ten konik wygląda? Czy jest to koń na biegunach, drewniana figurka, pluszowa zabawka czy może coś jeszcze innego? Jakie myśli i wspomnienia ewokuje każda z tych kategorii? Nie wspominając nawet o tym, że „Maga” po hiszpańsku nazywana jest „la Maga”, po angielsku „La Maga”, a w wersji francuskojęzycznej staje się „Sibylle”…

Na koniec, i to już naprawdę ostatnia egzemplifikacja, weźmy jedną z najbardziej wpływowych książek, wybitnie wymagającą (pod każdym — nie tylko translatorskim — względem) i nieoczywistą, czyli Biblię „Władcę Pierścieni” „Ulissesa”.
U Joyce’a czytamy:

„A cloud began to cover the sun slowly, wholly. Grey. Far.
No, not like that. A barren land, bare waste. Vulcanic lake, the dead sea: no fish, weedless, sunk deep in the earth. No wind could lift those waves, grey metal, poisonous foggy waters. Brimstone they called it raining down: the cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names. A dead sea in a dead land, grey and old. Old now. It bore the oldest, the first race. A bent hag crossed from Cassidy’s, clutching a naggin bottle by the neck. The oldest people. Wandered far away over all the earth, captivity to captivity, multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could bear no more. Dead: an old woman’s: the grey sunken cunt of the world.
Desolation”.

Jeśli wrzucimy tekst do Google Translatora, to otrzymamy propozycję nie najgorszą, a momentami nawet dość zabawną:

„Chmura powoli zaczęła pokrywać słońce. Szary. Daleko.
Nie, nie tak. Jałowa ziemia, nagie marnotrawstwo. Jezioro wulkaniczne, morze martwe: bez ryb, bez roślin, zatopione głęboko w ziemi. Żaden wiatr nie byłby w stanie unieść tych fal, szarego metalu, trujących, mglistych wód. Siarka, którą nazywali deszczem: miasta równiny: Sodoma, Gomora, Edom. Wszystkie martwe imiona. Martwe morze w martwym kraju, szare i stare. Teraz stary. Nosił najstarszy, pierwszy wyścig. Z Cassidy podeszła zgięta wiedźma, ściskając za szyję butelkę nagina. Najstarsi ludzie. Wędrował daleko na całej ziemi, niewoli w niewoli, mnożąc się, umierając, rodząc się wszędzie. Leżało tam teraz. Teraz nie może już znieść. Martwe: staruszka: szara, zapadnięta cipka świata.
Spustoszenie”.

Jednak w zestawieniu z profesjonalnym przekładem Macieja Słomczyńskiego wersja Google Translatora wydaje się co najwyżej właśnie nie najgorsza i momentami dość zabawna:

„Chmura zaczęła zakrywać słońce zupełnie powolnie zupełnie. Szara. Daleka.
Nie, nie tak. Jałowy kraj, naga pustynia. Wulkaniczne jezioro, martwe morze:
bez ryb, żadnych wodorostów, zapadłe głęboko w ziemię. Żaden wiatr nie wzburzyłby tych fal, szarego metalu, trujących mglistych wód. Nazywają to siarczanym deszczem: miasta na równinie: Sodoma, Gomorra, Edom. Martwe nazwy. Martwe morze pośród martwej krainy, szarej i starej. Starej teraz. Zrodziła najstarszą, pierwszą rasę. Zgarbiona starucha przeszła od Cassidy’ego, ściskając szyjkę niewielkiej butelki. Najstarszy lud. Tułał się daleko po całej ziemi, z niewoli w niewolę, rozmnażając się, umierając, rodząc wszędzie. Ona leży tam teraz. Nie może już rodzić. Martwa: starej kobiety: szara, zapadnięta pizda świata.
Opuszczenie”.

 

Podsumowując — i jest to najogólniejszy możliwy wniosek — przy dobrym tłumaczeniu literackim ważne jest nie tylko to, co tracimy, ale też to, co zyskujemy, a samych tłumaczy nie musimy od razu wyzywać po włosku od zdrajców. Niewątpliwie wybór odpowiedniego przekładu jest kwestią zasadniczą, choć w dużej mierze indywidualną, gdyż — jako że to, co brzmi dobrze w jednym języku, w innym może stracić cały swój powab — fakt zapośredniczenia treści może mieć znaczący wpływ na ogólne wrażenia płynące z lektury. Pamiętajmy, że sięgając po książki, często wybieramy styl nie tylko autora, lecz również tłumacza. Ja na przykład — w tym jednym miejscu pozwalając sobie na wyrażenie opinii — zdecydowanie wolę „pizdę” Słomczyńskiego niż „cipkę” Google Translatora.

 

Autor tekstu i przypisów: Adrian Krysiak
Autor pragnie podziękować wszystkim osobom,
które niestrudzenie sprawdzały różne wersje przekładów,
w tym Joannie Gadomskiej, Ewie Krysiak i Agnieszce Gorońskiej.
Uwagi redakcyjne: Agnieszka Gorońska

---

<sup>1. Co istotne, są to uwagi nie tłumacza literatury pięknej, lecz jej czytelnika, co oznacza, iż nie będę wnikał w jakość przekładu, lecz postaram się ograniczyć do wskazania zasadniczych różnic między poszczególnymi propozycjami, ocenę każdorazowo pozostawiając Czytelniczkom i Czytelnikom.↩
2. Carlos Marródan Casas nie przełożył całej sztuki, tylko ten fragment, pojawiający się, w charakterze motta, w „Sercu tak białym” Maríasa.↩
3. Choć tylko w języku polskim mamy do czynienia ze zdrobnieniem.↩
4. Gwoli kronikarskiej dokładności należy dodać, iż „krzaczek”, czyli zdrobniała forma od wyrazu „krzak”, stanowi potoczne określenie krzewu, który jest rośliną drzewiastą, ale nie jest drzewem.↩
5. Późny okres średnioangielski; „sap” + sufiks „-ling”, o nacechowaniu pejoratywnym („hireling”, „underling”) bądź deminutywnym („duckling”, „princeling”).↩</sup>